Santiago Cortegoso: o teatro galego ten futuro

Sempre temos escoitado de que antes de actor ou actriz cómpre ser bailarín ou bailarina… É un dito máis ou o baile é importante como paso previo á expresión corporal tan importante para a posta en escena?

O traballo corporal é fundamental na formación dos actores e actrices. É o recurso máis importante que temos enriba do escenario xunto coa voz (que tamén é corpo), o universo emocional e a imaxinación. Para ter o corpo a punto e poder tirarlle todos os seus recursos expresivos, a danza é un adestramento moi axeitado. Ademais o teatro evoluciona cara á fusión con outras linguaxes e disciplinas artísticas, entre as cales a danza é a máis próxima. No meu caso, sempre, desde pequeno, fun a moitas clases de baile; nos últimos anos asistín a clases regulares de danza contemporánea, que me encantaba. Aínda que agora lle dedico moito máis tempo á escrita, manteño o meu compromiso coa dimensión máis física do teatro e recurro a traballar con bailaríns sempre que podo. Nos ensaios da miña compañía, “Ibuprofeno Teatro”, sempre está a coreógrafa Carmela Bueno como unha creadora máis. E sempre hai escenas nas que a danza ou o movemento son os protagonistas.

A túa toma de contacto co teatro está no teatro escolar. Non cres que o teatro tería que ter un peso fundamental no ensino xa que incluso obraría como auténtica terapia persoal?

Como terapia non sei. Eu nunca practiquei teatro como unha terapia. Pero si que é unha ferramenta utilísima para a formación integral do individuo, a calquera idade. É unha fonte de educación en coñecemento do ser humano, do propio corpo, en asimilación de valores, comprensión das emocións, traballo cooperativo, relacións de grupo, expresión oral en público, etc., etc, etc.. Debería estar moito máis presente nas programacións educativas.

E imos coa ironía tan presente nas túas obras… estudaches Ciencias Políticas… e de beberes para o teu teatro na túa aprendizaxe universitaria cara onde cres que te inclinarías máis, cara ao esperpento ou cara á posta en escena?

Rematei Ciencias Políticas en cinco anos (é dicir, sen repetir curso) e cunhas notas bastante aceptables. Ao ano seguinte estaba facendo un posgrao en Arte Dramática e dous anos despois traballando como actor. Nunca me dediquei a nada relacionado coa miña carreira, pero influíume de xeito decisivo na miña faceta de autor. En todo o que escribo hai unha dimensión social e política clara. Non o entendo doutra maneira, e nese sentido a miña formación marcoume e axúdame moito.

Se o teatro é o xénero literario máis próximo ao pobo, por que cres que esta arte literaria marcha no mundo cultural tras a narrativa e incluso a lírica?

O teatro é moito máis ca literatura. De feito, hai teatro sen literatura. Hai quen lle outorga máis importancia ao feito literario có feito escénico, pero non é o meu caso. O teatro que escribo pódese ler, e coido moito o aspecto literario: a linguaxe, o uso do idioma…, pero non esquezo nunca que un texto só é unha parte máis dunha linguaxe moito máis ampla, e que só acadará a súa expresión real enriba dun escenario. Publicar está moi ben e deberíase publicar máis dramaturxia, é necesario para tratar de conservar en papel o que os escenarios non poden conservar (o teatro é unha arte efémera: acaba e empeza con cada representación), pero o peso das artes escénicas no mundo cultural non se mide nas librerías, senón nos escenarios, e non creo que vaia detrás da narrativa ou a poesía. É máis, non creo que deba competir con elas, cada unha ten as súas especificidades como manifestacións artísticas que se complementan e se enriquecen entre si.

Como se encontra na actualidade o noso “Teatro independente”, teatro que tivo un pulo excepcional así coma un gran auxe especialmente tras as “Mostras de Ribadavia”?

O concepto “independente” é bastante complicado. O teatro en Galicia sempre foi e segue a ser independente, no sentido de que se basea en compañías privadas, agás o CDG, a compañía pública que naceu como iniciativa dos mesmos que fundaron o “Teatro independente”. As infraestruturas e a maior parte do financiamento son públicas (como en todos os países europeos con tradición teatral), pero isto non quita que o que sostén tradicionalmente o tecido teatral galego é a iniciativa privada, o pulo dos teatreiros, que loitan na actualidade contra a indiferenza e a desidia interesada das institucións. Houbo un importante proceso de profesionalización desde a “Xeración Abrente”, creouse unha estrutura teatral en galego moi potente (compañías, profesionais artísticos e técnicos, espazos de exhibición, público…), que agora mesmo está en serio perigo de desmantelamento.

A compañía “Teatro de Ningures” ten un papel primordial na nosa dramaturxia contemporánea. Como lembras o teu paso por esta compañía?

Alí empecei como actor profesional, como director e como autor. Levo traballado con eles en 13 espectáculos desde 2001. Débolles todo. Non creo que poida agradecerlles o suficiente as oportunidades que me levan dado. É unha escola, un centro de traballo e un grupo humano importantísimo na miña carreira. É unha compañía fundamental na historia do teatro galego, que ademais foi o xermolo que converteu o Morrazo, desde os anos 80, nun núcleo de actividade teatral dos máis importantes de Galicia, cun Festival internacional, numerosas compañías profesionais e amadoras, a “Revista Galega de Teatro”, moitos profesionais das artes escénicas, etc..

E na do “Teatro do Morcego”?

Outra gran escola. Traballei en 6 espectáculos con elencos moi grandes (de ata 13 actores) e con moitísimas funcións. Moitos quilómetros. Eran proxectos moi ambiciosos que hoxe en día son máis difíciles de ver.

Por certo, coa anterior compañía levastes a cabo a posta en escena de Os vellos non deben de namorarse de Castelao. Poderías contarnos como realizastes os cambios de escenario para os tres lances ten diferenciados?

Celso Parada ideou un sistema escenográfico a partir dunhas carras (uns andamios con rodas revestidos) que iamos cambiando de posición segundo as escenas. Facían que o espazo escénico fose moi versátil. Eramos 8 ou 9 actores que faciamos varios personaxes cada un.

Tamén participaches no apartado audiovisual en series tan relevantes coma “As leis de Celavella” ou “Rías Baixas”… Que lembranzas tes delas e que supuxeron para ti e para a túa obra?

Fixen algunhas incursións moi pequenas no audiovisual hai anos. É outra linguaxe, moi diferente ao teatro, que eu coñezo menos. Volverei traballar en audiovisual se mo ofrecen, gustaríame, pero tampouco é un obxectivo que persigo. A miña enerxía foise orientando cada vez máis cara ao teatro, en concreto cara á escrita. Penso que dun xeito intuitivo. E déixome ir.

Está o noso audiovisual infravalorado e abandonado na actualidade a pesar do seu factor normalizador para o idioma e para a nosa cultura?

Pasaron uns anos duros, pero agora mesmo está habendo unha recuperación grazas á inversión en produción propia da TVG. Son flutuacións que dependen de decisións políticas. O sector cultural, en xeral, debería gozar de certa estabilidade e de estruturas máis fortes, por ser a base que sustenta un idioma e unha cultura que foron maltratadas historicamente, e simplemente precisan un apoio decidido para non desaparecer.

Escribiches e dirixiches a posta en escena da obra A filla de Woody Allen. É máis doado dirixir unha obra escrita por un mesmo cá escrita por outro autor ou autora?

Perdón pola galeguidade, pero “depende”. Cada proxecto é diferente e, desde logo, nunca é doado facer teatro. Eu tendo a montar textos meus porque do contrario non se montarían. Ademais a escrita e a posta en escena forman parte do mesmo proceso, e isto lévanos ao concepto de creación, que me parece máis axeitado para o que eu fago habitualmente. Por exemplo, n’ A filla de Woody Allen, eu ía escribindo o texto ao mesmo tempo que ía montando as escenas xunto á actriz e á coreógrafa, a partir de improvisacións e traballo de creación colectiva. Encántanme este tipo de procesos creativos nos que a escrita non se fai a priori, senón que forma parte do proceso de ensaios. Cando monto un texto que escribín previamente, trato de afastarme del e tratalo como se fose doutro autor, para enriquecelo e aportarlle máis matices. Neste sentido, coñecelo moito facilita o traballo, pero esixe un esforzo de distanciamento co escrito previamente que non é doado.

Esta mesma obra foi finalista dos prestixiosos “Premios Max” do ano 2011. Que supuxo isto para ti? Foi isto o trampolín para seres máis coñecido fóra de Galiza?

A importancia e a transcendencia dos premios é moi moi relativa. Fóra de Galiza son moi pouco coñecido, aínda que A Filla… xa rulou por 6 Comunidades Autónomas e estamos empeñados en que teña máis percorrido no mercado exterior. O traballo meu que máis se viu fóra foi Hámster, que se estreou na “Sala Triángulo” de Madrid e xirou por festivais e programacións da Península. Traballar en castelán é un recurso para ampliar as posibilidades de xirar e para coñecer outras realidades teatrais.

Tamén o cinema está no teu percorrer escénico. Como lembras esta experiencia? Non habería que potenciar desde a Administración moito máis o cinema de noso?

Fixen papeis moi pequenos nun par de películas. Remítome á resposta que dei con respecto ao audiovisual.

Que importancia ten o humor na túa obra como feito de interacción co público-espectador?

O humor é unha arma que emprego de forma sistemática. Para chegar ao público, para involucralo na escena, pero tamén para provocalo e facelo pensar. A min gústame tratar desde a comedia temas que normalmente son serios, quen teñen peso dramático. Estou cómodo nesa liña fina que separa os xéneros, procurando ese punto no que o espectador non sabe se rir ou cabrearse. Moitas veces teñen cualificado as miñas obras como de humor acedo ou corrosivo, porque están protagonizadas por personaxes que cando expresan o seu malestar e os conflitos sociais do ser humano contemporáneo fan rir. O certo é que me sae así. Atopei a miña voz nesa contradición.

”Premio María Casares”, “Premio Rafael Dieste”, “Premio Varela Buxán”, “Premio Álvaro Cunqueiro”… Xa pouco máis che queda por acadar nos certames teatrais do noso país… e ademais con semellantes nomes…

Reitero que a trascendencia dos premios é moi relativa. É certo que gañei varios premios importantes e este recoñecemento dá moitos ánimos para seguir traballando, pero aínda me queda un longo camiño para que os meus textos poidan chegar aos escenarios con certa fluidez, e para que logo os espectáculos sexan vistos por un público minimamente amplo.

Fálanos algo de “Ibuprofeno Teatro”… Ao carón de cada posta en escena túa achamos a Marián Bañobre… que importancia ten na túa obra dramática?

Vou contestar estas 2 preguntas xuntas, porque son complementarias. Marián é a miña compañeira na vida e a miña socia no teatro, que tamén é vida ao fin e ao cabo. Os dous concebimos xuntos os espectáculos da compañía. Cando nos lanzamos a montar A filla de Woody Allen en 2010 foi porque lle tiñamos moitas ganas a esa idea, levabamos dous anos vendo as películas de Woody Allen para documentarnos. Era puro interese artístico, non tiñamos pensado para nada montar unha compañía. Pero non nos atreviamos a pedirlle a ninguén que nos producise un proxecto tan persoal e tan raro. Dous anos máis tarde comprendemos que necesitabamos un selo de produción para levar a cabo este tipo de propostas nas que a escrita, a interpretación e a posta en escena van da man para plasmar un universo creativo propio. É dicir, para facer o teatro que nos dera a gana. E aí naceu Pequenos actos pseudorrevolucionarios… e “Ibuprofeno Teatro”. Logo montamos Fitness e Vulto, dúas obras mudas, sen texto. En febreiro de 2015 estrearemos a nosa quinta produción: O Furancho. Outra creación colectiva a base de improvisacións na que eu me volverei ocupar do texto e a dirección, e Marián da parte estética e da interpretación xunto a Isabel Risco.

Pode unha peza teatral ser allea ao espazo, ao tempo, á sociedade… na que nace? Estamos por exemplo a falar da túa obra gañadora dos “Premios María Casares”, Pequenos actos pseudorrevolucionarios…

O teatro ou é social, ou non é teatro. Ademais unha peza que foxe de meterse en temáticas sociais tamén está tomando unha opción política, porque o feito de darlle as costas ao que sucede ao noso redor tamén é un xeito de adoptar unha posición ideolóxica. Certo é que esta cousa chamada crise xerou unha auténtica vaga de teatro baseado nunha situación social de cambio, de incertidume… A realidade plantounos diante dos fociños, dun día para outro, un sistema podre, inxusto, corrupto… E é difícil abstraerse e non subir este tipo de temáticas aos escenarios. Pequenos actos é un intento de reflectir a sensación de malestar e de indignación de moita xente, e tamén a impotencia pola imposibilidade de cambiar un sistema político-económico sobre o que non temos ningunha capacidade de decisión. Pero estes temas están tratados nunha estrutura de comedia romántica con escenas breves e unha liña argumental moi fragmentada, con diálogos escritos cun ton irónico, sarcástico, cargados de humor absurdo… As iniciativas dos personaxes para facer a revolución son accións como roubar un Papa Noel luminoso para protestar contra o consumismo, quitar os cartos do banco e gardalos na casa, estar un minuto cada día coa luz apagada… Imos vestidos de cliks de Playmovil e usamos uns douscentos na función, que gravamos e proxectamos ampliados nunha pantalla. Somos moi pequenos para cambiar o mundo a nivel individual, pero os que o intentan son heroes que poden acadar cousas grandes.

Claro que de ser certo o anterior case seguro que imos caer no “teatro do absurdo”…

O teatro do absurdo é profundamente político. Asenta as súas raíces nunha concepción do ser humano tráxica, segundo a cal os individuos non somos donos das nosas vidas nin dos nosos destinos, senón que somos seres que pasamos pola vida sen comprender o sentido da nosa propia existencia. E detrás disto hai unha posición política radical. Unha crítica feroz contra o concepto de poder en calquera das súas manifestacións.

E finalmente rematamos polo teu último éxito, Raclette… obra que, seguindo co anteriormente exposto, trata baixo a óptica da ironía e do humor temas candentes da sociedade actual…

A Raclette é un xeito de comer en comunidade inventado polos pastores suízos que, para escorrentaren o frío e a soidade da montaña, se reunían arredor dunha pedra quentada ao lume para ir cociñando nela, a medida que comían, queixo, carne e verduras. Eu propoño unha raclette urbana e contemporánea que une, durante unha cea, dúas tramas que aparentemente non teñen relación, pero que conviven e se entrelazan para rematar contando unha historia terrible que trata temas universais como a morte, a parella, a maternidade, a cobiza e a violencia. Pero tamén temas de actualidade. Os cinco personaxes sentados á mesa conforman un complexo mosaico humano: por unha banda, un actor de teatro alternativo, unha axudante de dirección dunha serie de TV e unha enfermeira promotora dunha horta urbana; por outra, un xornalista en paro e unhazoóloga. Cinco universos que reflicten as contradicións dunha sociedade enferma que devora os seus integrantes. Espero que o premio Cunqueiro supoña un empuxón para que a obra poida chegar aos escenarios e, polo tanto, ao público, que é o sentido último da escrita teatral, polo menos no meu caso.